Vieţi, voci, nume pe mâini bune

Chris Tanasescu

Felix Nicolau a scris un roman – Pe mâna femeilor (Cartea Românească, 2011) – ale cărui capitole (numite „capote”) te întâmpină de pe a treia pagină, ca un meniu de titluri care de care mai plin de vervă şi de umor, şi totodată de o stranietate pithică. „Lumina e dusă cu capul”, „Ghid de vrăji pentru babe sprintene”, „Tânăr şi nikel”, „Bulaii” etc, iar motto-urile au o diversitate şi o prospeţime la fel de electrizantă – de la Marianne Moore la formaţia Paraziţii, de la Şerban Axinte la Gică Petrescu, de la Ruxandra Cesereanu la bătrânul Troţki.

În „ghete, cizme, pantofiori” (cu foarte sugestivul subtitlu „pişcotarii”), de pildă, se derulează un bestiariu în care personajele alegorice sunt bestii, bineînţeles... umane. Convenţiile satirei alegorice se păstrează în schimbarea (de fapt, falsa schimbare a) localizării geografice – Muzeul Ţăranului Afgan – şi onomastica, ba urmuziană, ba pseudo-cantemiriană sau de canal de divertisment: Hun-Tai-Laa, Domnul Turban de la Uniunea din Kârgâstan, Tubu, Hâncu şi nea Ştiucă etc., la care se adaugă cele (strict) felixnicolaene – Brânzanu zis Uncheşu, Decedaibă, Îţibagdouă, dar şi Angelaran Marinesrukh... etc. Prin absurdul (atât de) verosimil al unei şedinţe scriitoriceşti, prin porecle şi portretizări caricaturale (inclusiv zoomorfe – Mugurel de la revista Mânzuleţu, implanturi de fildeş de crocodil) şi prin amestecul strâns de dicţie pseudo-academică şi înjurătură, lui Nicolau îi reuşeşte acest tablou ambivalent, cu contur de struţo-cămilă – bestiariu satiric, fantast, dar cu personaje exclusiv umane, ba chiar unele străveziu desprinse sau concatenate (şi) din „realitate” – „şi ce? Dacă-s de la electronică credeţi că n-am curajul să zbor în bătaia praştiei? protestează picior peste picior Nuibai”.

Schimbările tăioase de ritm retoric îmbinate cu portetizări din două tuşe groase sunt moştenirea, bine arendată, a lui Cantemir, semnalat ca patron al „traghelafului firii”, dar la asta Nicolau adaugă cu vervă şi fără să împovăreze deloc, detalii de o diversitate aiuritoare ce, prin cacofonia de aberant şi familiar vulgar, produc un comic irezistibil – „vrăjitoarea Omida Five”, bretelele purtate la „sabatul vrăjitoarelor cu apometru, „orăcăirea de chestii obscene” în „pauza de prânz a sabatului” etc. Straturile livreşti ale tabloului nu contenesc să aglutineze, vodevilul politic ducând la Brecht, iar autoritatea manifestându-se scârbavnic-bestial la, să zicem, Sorokin; dar în cazul scriitorului român, ele sunt prezente fără să distragă atenţia, ci pur funcţional, sprijinind barocul şi colorând în prismă comicul.

Un personaj dintr-o altă capotă, care compară creme şi foste neveste ce s-au ratat din lipsă de practică yoga, se relaxează pe o bancă în parc şi porneşte împrimăvărarea cosmosului în mod virtual, cu un joystick. Regnurile şi tehnologiile se împletesc molcom şi aduc o stare de îndrăgostit fără obiect. Finalul nu e însă unul de fuziune romantic-SF, ci o recurenţă imperturbabilă care preia şi caraghiosul, uman totuşi, al unguentelor, şi vaga integrare cosmică, dar şi virtualul pueril, asta însă fără să accentueze preferenţial pe vreuna, ci lăsându-le să coexiste paşnic şi, mai ales, fluent.

Un narator copil misterios, combinaţie de Vitea Malev şi puşti alchimist din Tarkowski exilat într-un sat moldovenesc, baleiază între non-sens comic şi fantastic, hipnotizează (nu o mioară ci... o vită) năzdrăvană, încalcă tabu-uri comuniste şi patriarhale deopotrivă şi îşi amestecă dezinvolt vocea sa cu a altor personaje rispite prin carte şi a altor autori de parodii originare: „nimic mai aiurea decât o dimineaţă la ţară. De pe la trei jumate, cocoşii se apucă să zbiere ca disperaţii, iar de pe la patru întreg satul ţipă în toate limbile păsăreşti, încins de o isterie generală”.

Un (după voce, posibil alt) personaj (sau acelaşi, la o altă vârstă) o întreabă liric pe vecină, cu a anaforă retorică de cânt de mahala sau de trubadur pierdut, „Cine eşti tu Adelina?”, pentru ca, la doar câteva fraze după, să ajungă la mănăstirea unde taie „pieptiş [...] mulţimea sforăind cu pârţuri chiar în faţa altarului de vară” şi unde vocea de poet dedat la snoave a lui Nicolau pictează „în naos şi pronaos ţărăncile [dormind] una peste alta cu durligele şi bulanele bucălate la vedere”. Tabloul maselor şi diversitatea personajelor sunt felliniene, şi la fel sunt şi unele corelative obiective ce reunesc suflul creativ subiectiv cu diversitatea socială (aparent) haotică – „piatra cu inimă” fiind o asemenea metaforă, loc de pelerinaj la care mulţimile ascultă tic-tacul profeţiilor soteriologice sau... de amor. Traversând cotidianul de târg transilvan cu accidente rutiere şi radiografieri nemiloase ale societăţii postcomuniste, camera povestitorului se focusează până la urmă pe mama unchiului colonel, zisă Piratu’, şi introdusă cititorului în mod parşiv drept „mă-sa la o adică”... Schimbarea contextelor şi a personajelor l-a schimbat şi pe cel din spatele camerei – un joc care împânzeşte toată cartea lui Nicolau într-un mod atât de industrios şi de permanent insidios, încât surprizele nu se epuizează niciodată. Cel ce suspina după Adelina devine apoi un observator sarcastic al mulţimilor, apoi un băiat lucid şi plin de ironie care se pomeneşte totuşi accidentat, apoi o voce verosimil auctorială care analizează „pasiunea hibridă” tot (auto)ironic, semnalând „răsuflătoarea” dintre... telenovele şi ştiri. ...

Când povestirea pare să uite complet de ale ei (căci, într-o fuziune de Harmz, Bulgakov şi alte partituri aşezate manu propria, bătrâna Piratu’, personaj demoniac, e plătită să rămână în casă ca să nu sperie locatarii, dar iese după maidanezul... „Motanul”), firul se întoarce la personajul care ratase să convingă lumea din jur de propria moarte. Prin plasarea unei expresii cu funcţie doar colocvială, aşa, într-o doară, Felix Nicolau trage cu adevărat circumferinţa piesei. „De asta nici Dl Turban nu mi-a zis nimic de moartea lui şi-a şters-o de parcă mâine ar veni sfârşitul lumii” (subl. m.) Soteriologia se întâlneşte cu eshatologia – dar cum? – într-o moarte/iniţiere jucată (numai pentru a-i convinge pe ceilalţi) şi într-o apocalipsă care se strecoară aproape neobservat, doar la nivel idiomatic. Nu numai lumea, dar nici măcar textul nu se sfârşeşte, însă, căci i se mai adaugă o frază neterminată. Iar asta, totuşi, nu e nici o celebrare a vreuneia dintre ele, nici o condamnare, ci o descriere atât a lumii cât şi a textului ca procese, în miriadele de faţete care rezultă din intersectări şi desprinderi.

Zăbovesc puţin asupra acestui aspect care mi se pare definitoriu pentru poetica lui Felix Nicolau. Descrierea lumii (inclusiv ca natură şi ca social) este o descriere a modurilor în care textul creşte în/din(spre) ea, cu respectarea autonomiei (misterului, dacă preferaţi) amândurora. Este o viziune neo-post-postmodernă, în care nu se mai acordă preeminenţă sau chiar valoare de atoateţiitor textului autoreflexiv şi incert ontologic, ca în postmodernism, nici nu se face o întoarcere la naraţiunea „clasică” şi la un „realism” mai digerabil, ca în post-postmodernism. Deşi acestea sunt şi ele prezente în viziunea barocă a scriitorului, ele sunt scufundate într-un şuvoi copleşitor prin care lumea e descrisă ca experienţă asimilată de un sine/text multinivelat, experimental, absorbant în atenţia sa pentru tot şi toate, de la loţiuni de corp, administraţii de bloc/parohii şi mărci de maşini la referinţe literare şi culturale de maximă erudiţie. Din acest punct de vedere, lui Nicolau i se aplică atât vorba clasică a lui Marjorie Hope Nicolson – conform căreia descrierea nu este o formă de discurs, ci folosirea unor stări şi atitudini prin care un scriitor, care găseşte lumea sa interesantă, le transferă celorlalţi plăcerea şi interesul său pentru acea lume – cât şi cea, mai recentă, a lui Michael Riffatere, care zice că „descrierea, ca orice altă formă de discurs, este un ocol verbal astfel conceput încât cititorul să înţeleagă cu totul altceva decât obiectul exhaustiv reprezentat, scopul său fiind nu acela de a oferi o reprezentare, ci a dicta o interpretare”. La Nicolau – eseist anglofon redutabil de teorie şi istorie literară, studii culturale şi poetici diverse – sunt prezente şi preceptele moderniste de mai sus, cât şi aceste ultime consideraţii postmoderne. Dar mai e (mereu) şi altceva, o favorizare perpetuă a procesului, a performativului (cartea se încheie cu căderea cortinei, iar unele motto-uri de „capote” sunt indicaţii scenice, fie şi în răspăr – „Muzica: Gică Petrescu, Cel mai frumos tango din lume”) care lasă în urmă dilemele pedestre de mai sus, ramificându-se infinitezimal şi acoperind imensităţi, transformând astfel descrierea lumii reale în inter-acţiune a lumilor (im)posibile şi (ne)verosimile în acelaşi timp. Descrierea este mişcare (inclusiv la propriu, se merge cu maşini, se aleargă/înoată, se drumeţeşte kilometri în şir la graniţa incertă dintre sat şi oraş comunist, etc), iar mişcarea constă din perpetua adăugare de dimensiuni. Secvenţialitatea şi fluenţa sunt (chiar şi când mimate) modul de a fi şi-a deveni la infinit, iar barocul (dincolo de stil şi... de „om”) e viziune dinamitantă şi integratoare totodată.

Astfel, modul descrierii la Felix Nicolau este poate mai lizibil din alte perspective, foarte recente – Willard Spiegelman, How Poets See the World, 2005 – care simplifică teoriile de mai sus şi în acelaşi timp vorbesc relevant despre procesul însuşi al operei. Spiegelman spune, de pildă, că în versul aparent nemeşteşugit al lui Gary Snyder,  juxtapunerea, ordonarea şi consecutivitatea sunt, de fapt, nu semne ale arbitrarului şi ale reversibilului, ci parte integrantă a efectului poetic şi, astfel, a însăşi semnificaţiei poetice. Asemenea distincţii fac ca descrierea să fie privită condescendent în cazul prozei, şi nu al poeziei. La Felix Nicolau, proza are (cum vedeam şi în exemplul dlui Turban de mai sus) secvenţialitate şi coagulări (declanşate prin lucrul asupra limbii, în mod capital) ce o aduc în categoria descrierilor de ordin poetic (nu poetizant, însă). Capotele or fi ele interschimbabile, dar fiecare e lucrată, în parte, ca scutul lui Ahile.

Şi chiar dacă acceptăm ideea că se poate citi cartea de oriunde începând şi în ce direcţii vrem, să nu uităm că nu vorbim de idealul poeziei pure al lui Mallarmé şi al cărţii care poate fi recombinată oricum de cititor. Arhitectura e mai degrabă de labirint (personajele însele migrând în ipostaze diferite şi chiar incompatibile de la o capotă la alta) şi, întocmai ca într-un labirint, indiferent dacă se poate porni din mai multe locuri şi eventual găsi trasee care evită atracţiile principale, asta nu înseamnă că în construirea lui generală nu s-au urmărit anumite accente, gradaţii şi chiar puncte cheie. Arhitectura, din această perspectivă, merge pe două axe principale, una pe direcţia sat—oraş şi cealaltă colocvial/social/„manelistic”—literar/subiectiv/simfonic. Satul aduce în principal energiile haotice, chiar psihotice (azilul Muşcatei) şi cele stihiale – măcelul şi violul vegetal din vânătoarea de mânătărci cu parodieri „sadice” inclusiv din Eminescu şi cu brazi quasi-carnivori (imagine recurentă), nebunia grătarelor şi manelelor la iarbă verde care declanşeză o tornadă apocaliptică, delir al percepţiei şi al naturii însăşi etc, în timp ce oraşul e toposul prostioarelor cochete şi (chinuit) mic-burgheze, al maniilor claustrofobe şi obsesiilor refulate, al comfortului (de fapt foarte) fragil, al şmecheriei păguboase şi meschinăriei (simpatice?!) de scară de bloc.

Nicolau îşi plimbă mâna pe claviaturi în toate direcţiile şi modurile posibile, şi astfel atinge şi extremele ambelor axe, combinate. În consecinţă, la minim-cu-minim apare partitura nu întâmplător intitulată „Uscăciune”, în care avem contextul urban „pur”, al asociaţiei de locatari cu ţepe la întreţinere şi nu numai, cu telenovele şi oameni de bine plătiţi „jumate de Bergenbier/oră” să stea de planton la uşa blocului, şi cu un narator (scriitor cu... rotring) care, în mod semnificativ, vrea să se retragă de pe lista de întreţinere şi ca atare, vocea sa e una aparent în surdină, fără obişnuitele improvizaţii inter- şi metatextuale (cu excepţia metaforei minei consumate). Aşa cum spunea Eliot că pe poeţi îi verifici mai ales în zonele de trecere, mai neutre, unde vezi dacă sunt cu adevărat buni, Nicolau se lasă verificat de bună voie într-un asemenea fragment în care, abandonându-se personajelor şi limbii lor şi renunţând la efectele armonice şi dodecafonice din alte locuri, se dovedeşte un excelent povestitor, un „realist” neoţios, un muzician al registrelor de expresie şi un ritmician care ştie atât de bine cum să te ţină în priză.

La extrema cealaltă a cadranelor de axe, avem natura – inocentă (şi puerilă?), dar nebună, belicoasă – şi vocea melodioasă (inclusiv cu argou şi borborisme), dar netranzitivă – din „El kiriaco”. Aici criticul mai bine tace, căci muzica şi tabloul sunt menite intraductibilului. „Lucea ca un manioc şi degeaba aveau ei pe umere babaroase, că nu se mai gândea nici unu să le folosească. [...] Şi cum se cercuiseră în jurul kiriacului, cadavrul micului grenadir începu să se înalţe dintre ierburi şi flori până pe la jumate de decimetru, unde şi ningea. [...] Kiriacu devenise o planetă şi, fireşte, îl apucă mişcarea de revoluţie”. Sau: „Eu vorbesc adevărat, m-ai înţeles? Dacă şi pe colocotenent l-au nimerit cu un bumbac în şale... îţi dai seama. Însă pe el îl durea la coacăză. Nu putea s-o mierlească tocmai pe miracolu ăsta”. Mulţi vor sări, probabil: Urmuz, Urmuz! Da, dar şi atâtea altele, gama stranie care fuzionează până la final dezmăţul vegetal şi imageria cazonă te poate duce şi la Nichita Stănescu şi la mai cine ştie cine dintre noi şi vechi (inclusiv pictori), şi-n plus, „kiriacul” regulează compania, deci e şi un Chiriac caragelian pe undeva, iar etimologia acestui nume (cu trimiterile ei teologice, dealtfel recurente în atâtea capote) îmbogăţeşte şi ea tabloul atât de relevant în cadrul labirintului mai amplu al cărţii.

Dar ceea ce mi se pare cel mai relevant este faptul că în capitole/capote ca acestea, şi cu atât mai mult în cele mai „pământeşti”, autorul revine cu anumite obsesii ale lui tematice (axele de care spuneam) şi tipo/topologice – inclusiv sonore, chiar (poetica vitezei şi a exploziei frazei se regăseşte şi în frecvenţa de oclusive forţate să dinamiteze vocalele) – dar reuşeşte să facă asta într-un mod care seduce pe cititorul captivat de nişte poveşti pe care le percepe ca ale sale şi nu ale unui autor solipsist. Asta pentru că Nicolau are obsesii (şi moduri) de poet, dar nu le tratează „poetic”. Nu e un egotist care o ţine pe-a lui, ci un cetăţean al literaturii capabil să-şi poftească şi să-şi întreţină musafirii în cele mai atractive maniere cu putinţă – iar asta nerenunţând deloc la sine însuşi ci, tocmai, găsind formula alchimică prin care să poată „bate câmpii” iar publicul să se ţină după el, ca hipnotizat.

Felix Nicolau vorbeşte pe şleau despre cititor şi despre lumea acestuia, dar îşi bruiază discursul în permanenţă cu fragmente din nenumărate alte lumi şi discursuri paralele (sau perpendiculare), din care cititorul nu este exclus, ci e invitat să le traverseze şi el – ori anesteziat şi râzând „ca nebunul”, ori treaz şi activându-şi propria multiplicitate la imboldul diversităţii de perspective, voci, tonuri şi chiar genuri convieţuind uneori în aceeaşi frază.