Marginalii centrale

N-o să încep cu un clişeu de genul: s-a scris atât de mult despre avangardă, încât e greu să mai aduci ceva nou. Poate tocmai datorită caracterului ei heteroclit şi sincretic avangarda, deşi săracă în capodopere, suscită mereu interesul cercetătorilor.

Scriind despre Avangarda românească şi complexul periferiei, Cartea Românească, 2007, Paul Cernat este atent la publicistica vremii.

La origine teză de doctorat, lucrarea este totuşi respirabilă, multe pasaje fiind chiar spectaculoase. Minuţiozitatea cu care sunt trecute în revistă diversele ideologii şi programe literare ale publicaţiilor timpului este impresionantă. Pe lângă sinteza arhivistică, cartea zvâcneşte datorită consideraţiilor de istorie literară şi a paralelor subtile, nu de puţine ori înnoitoare de perspectivă.

Imbatabil la derularea cronologiei evenimentelor inovatoare din România şi Europa, Paul Cernat cronometrează trecerea de la estetismul fin de siècle la preavangardism. Etapele modernizării sunt văzute, aşa cum am menţionat, în perspectivă europeană. Actorii principali ai acestui proces, cei cu „identităţi destabilizatoare”, ar fi evreii. Ducând o existenţă insularizată, minoritară aici şi aiurea, ei nu pierd nicio ocazie să dinamiteze pilonii pe care stă tradiţia. Să nu uităm caricatura lui Marcel Iancu ce reprezenta un măgar păscând iarbă şi intitulată Tradiţia. Evreii sunt factorii declanşatori ai deprovincializării – aceasta este partea bună, cea pe care o înregistrează cercetătorul. Bine este că nu au fost trecute sub tăcere poziţiile tradiţionaliste româneşti pe care se plasează unii artişti şi scriitori evrei mult mai bine instalaţi în realitatea autohtonă.

Vorbind despre „rupturi”, Paul Cernat enumeră trei: cea macedonskiană de la 1890, apoi cea din 1908 şi, în sfârşit, cea din interiorul curentului simbolist, anchilozat de abordarea academizantă a lui Ovid Densusianu şi a revistei Viaţa nouă. Simbolismul independenţilor se constituie într-un moment revoluţionar ce conduce la „insurgenţa marginaliilor” şi la „insularizarea polemică”. Ruptura din 1908, provocată de volumul de debut al lui Ion Minulescu, coincide şi cu apariţia Revistei celor l’alţi. Editorialul program al revistei, „Aprindeţi torţele”, considerat de unii ca primul manifest avanmgardist din literatura română, este inspirat de Le Livre des Masques a lui Rémy de Gourmont. Discutate sunt şi isteriile fauviste şi cele futuriste. Dincolo de implicaţiile literar-artistice, sunt urmărite cu acribie ataşamentele politice mai mult sau mai puţin ocazionale ale celor care interpretează roluri principale pe scena culturală a timpului. Nici revoluţiile sau scandalurile din artele plastice nu sunt trecute cu vederea. Dorindu-se monograf al unei epoci de insurgenţe efemere, dar care au modificat radical gustul estetic, autorul urmăreşte cu lupa fiecare mişcare a celor care au influenţat mişcarea ideilor după „a treia ruptură”. Uneori găseşte răgazul de a face scurte consideraţii de pură critică literară, slăbind nodul lavalierei de la gâtul istoricului cultural.

Coloana vertebrală a cărţii pare a fi relaţia de prietenie şi colaborare dintre Ion Vinea şi Tristan Tzara. Amândoi situaţi la stânga eşichierului politic, cei doi, împreună cu Marcel Iancu (care va sfârşi ca un guru artistic pe vârful unui munte din Israel) sunt catalizatorii tendinţelor inovatoare. Ion Vinea este un critic literar şi plastic vitriolant, prezent într-o puzderie de publicaţii (deseori urmându-l pe polemistul şi pamfletarul socialist N. D. Cocea). Alături de Tudor Arghezi, bineînţeles, căruia îi va şi lua apărarea când acesta va fi trimis la răcoare, atacând Dinastia şi clanul Brătienilor. Subtile sunt concluziile trase din punerea în paralel a poeziilor scrise la Gârceni de Vinea şi Tzara. Dacă cel de-al doilea este un modernist prin vocaţie, primul se va dovedi un tradiţionalist cu voinţă avangardistă, ori un modernist bine temperat. De altfel şi ruptura dintre Marcel Iancu şi Tzara are ca punct de plecare opţiunile estetice diferite, pictorul/arhitectul fiind sedus de constructivism, curent care va cuceri finalmente Germania şi Franţa.

Nu am loc aici să reiau discuţia asupra importanţei activităţii lui Tzara în declanşarea şi propovăduirea dadaismului, importanţă contestată de mulţi. Ar fi de menţionat atenţia pe care dadaiştii au acordat-o muzicii şi poeziei „negre”, precum şi situaţia de „spânzurat” a artistului postsimbolist, care pendulează între lumea veche şi cea nouă, fauvistă şi futuristă, trăitoare sub semnul arlechinescului, al teatralităţii ironice, al idolatrizării tehnicii şi militarismului. Seducătoare este şi figura animatorului cultural Al. Bogdan-Piteşti, mecena cabotin, histrion şi escroc, dar de un gust desăvârşit.

„Tânăra generaţie” postsimbolistă, încartiruită la revista Simbolul, încearcă să se ţină aproape de experimentele europene. Scrierile se populează cu figuri de sinucigaşi, spânzuraţi (A. Maniu, Balada spânzuratului, Ion Vinea, Visul spânzuratului, T. Tzara, Se spânzură un om), arlechini şi femeie fatale (Salomeea). Pe lângă teatralismul ironic şi imagismul fauve, mai găsim „un fantezism ironic şi decorativ, mimând primitivismul şi refuzând cu graţie anecdoticul în favoarea stilizărilor expresioniste”. Însă, cum bine zicea Ed. Perroy: „Istoria nu cunoaşte diviziuni, şi suprapunerile cronologice sunt totdeauna inevitabile. Adoptăm date şi denumiri tradiţionale; dar esenţială este continuitatea istoriei, absenţa hiatului”. La noi, furtunile avangardiste nu vor stârni valurile din Occident. Dezlănţuirile de la Cabaret Voltaire nu au echivalent la, să zicem, terasa Oteteleşanu. Nici ceva mai târziu, când clocotrismul sârb ieşea în stradă cu reprezentaţii bizare, noi nu am rezonat decât scriptic, printr-un Ioan Flora, de pildă. Probabil că nici nu se putea altfel. Chiar şi aşa, am avut şi noi avangardiştii noştri aruncaţi în puşcării, pe fond politic, fireşte. Am avut şi reviste ca Muci şi Pula. Tot e ceva faţă de bulgari, care n-au fost deloc afectaţi de izbucnirile futuriste.

Acum este perioada în care iese la rampă critica făcută de cei direct implicaţi în creaţie: scriitori, pictori, sculptori. Modelele sunt Poe, Baudelaire, Coleridge. Este perioada în care I. Vinea se răfuieşte, printre alţii, cu Eugen Lovinescu şi Mihail Dragomirescu. Aceasta este aşa-numita „generaţie de la 1914” care, de la apologia criticii intuitive, empatice, ajunge la negarea necesităţii diagnosticului şi la cerinţa dizolvării criticii în eseu, ca formă mai digerabilă de rafinare a gustului. Modelul romanesc al lui Vinea este „romanul-poem, concentrat, fragmentarist şi fantast, antimimetic, lipsit de <> realist-tradiţională”, model pe care-l va concretiza în Paradisul suspinelor. Epicul de întindere îl va tenta într-un alt roman, Lunatecii, dar „îl va hibridiza masiv cu elemente de poem estetizant şi de basm”. După cum se vede, vechi metehne ale prozei româneşti. Atracţia generală este „purismul nonfigurativ, antimimetic şi autotelic”. Autorul are în vedere un „complex postromantic, care aşază poemul în centrul tuturor artelor şi cultiva aspiraţia către sincretismul originar”. Drumul către suprarealism e deschis.

Cercetarea aceasta deloc seacă, poate doar excesiv de migăloasă, mai urmăreşte mitologiile cinematografice ale integralismului şi dibuirea unei noi estetici teatrale. Captivant este şi felul în care a fost receptată avangarda românească de către critica modernistă. Ultimul capitol este construit în jurul „efectului Urmuz şi a mitului precursorului avangardist”, dar şi asupra „canonizării critice a avangardei româneşti”.

Paul Cernat scrie un studiu major despre creaţii secundare. Spectacolul din paginile cărţii este asigurat de pendularea continuă între „centrul marginii” şi „periferia Centrului”. Un joc de răbufniri şi reculuri pe care admiratorul lui Cărtărescu îl stăpâneşte cu aceeaşi precizie cu care a stăpânit şi jocul erudit şi fantasmagoric din basmul-satiră Războiul fluturilor.